Можно есть свежие корней одуванчика

Звездный час советского кино про разведчиков и шпионов. Донатас Банионис и Ролан Быков, Георгий Жженов и Михаил Ножкин, Станислав Любшин и Олег Янковский ходят по лезвию ножа вдали от России.
«Мертвый сезон» (Савва Кулиш, СССР), «Ошибка резидента» (Вениамин Дорман, СССР), «Щит и меч» (Владимир Басов, СССР)

«Чтобы немцы не смогли опознать труп и установить факт гибели командующего, мы сняли с Михаила Петровича драповую шинель, изрезали ее и сожгли, срезали с кителя петлицы со знаками различия, сняли звезду Героя Советского Союза N91, вынули из кармана документы, расческу, платок, письма, а труп захоронили в канаве на дне оврага» (Виктор Жадовский, старший политрук, состоял для особых поручений при члене Военного совета ЮЗФ)

«Обнаруженный в могиле труп есть труп бывшего командующего войсками Юго-Западного фронта — Героя Советского Союза генерал-полковника тов. Кирпоноса Михаила Петровича» (Сенчанская районная больница, акт судебно-медицинского вскрытия могилы и осмотра трупа неизвестного военнослужащего, 6 ноября 1943 года)

Сентябрь 1941-го. Расслабленный от победоносности солдат группы «Центр» допытывается у хлеборобов: «Юде? Юде?». «Да люди мы, люди»,— раздражается дiд: не розумiет он по-фашистски.

Солдаты обступают лежащего в исподнем. Подполковник бежал от гибели в окружении, застрелив в затылок товарища, скинул форму и теперь уговаривает вермахт: «Я очень ценный». Вермахт не розумiет по-предательски и, плюнув, идет дальше шляхом блицкрига, оставив несостоявшегося предателя рыдать: «Куда же вы, господи? Я очень ценный!»

По совести, за одну лишь гибель Шуры «На киевском направлении» следовало бы проклясть, как проклял Годар все военное кино — от «Баллады о солдате» до «Самого длинного дня» — за эстетизацию войны. Прекрасная голая грудь без следа ожогов — что это, как не проклятая эстетизация того, что эстетизации недоступно. А у Денисенко эта сцена работает — и как работает, никакой неловкости не вызывая.

В искусстве вероятность того, что «минус на минус даст плюс»,— ноль в степени бесконечности. Случиться такое может лишь чудом, но в кино, самом индустриальном и социальном из искусств, чудес не бывает. Что ж, значит, «На киевском направлении» — чудо из чудес, которым Владимир Денисенко обязан цензуре и особенностям национальной украинской эстетики.

По замыслу режиссера, фильм был первой частью дилогии. Но идеологические жрецы Украины — их дремучесть вызывала оторопь даже у Суслова — объяснили, что второй части, «Неопалимая купина», не будет: доснимался, товарищ. Для пущей убедительности партизанскую «Совесть» (1968) Денисенко убрали «на полку».

Если бы «Купина» состоялась, она бы смикшировала оглушительный эффект первой части. Ну узнали бы мы дальнейшую — после падения Киева — судьбу братьев Славута, и что? Разведчик Иван (Степан Олексенко) работал бы в подполье. Режиссер Алексей (Анатолий Барчук) сохранил бы свидетельства о Бабьем Яре. Генерал Андрей (Виталий Розстальный) возглавил бы партизан. А там, глядишь, и Киев освободят, ура.

Советское кино не избегало проигранных сражений. Был «Бессмертный гарнизон» (Захар Аграненко, Эдуард Тиссэ, 1956), но Брестская крепость — победа духа, а не поражение армии. Очень жесткие «Живые и мертвые» (Александр Столпер, 1964) кончались первой победой под Москвой. Режиссеры, помнящие 1941-й, просто не могли сами для себя определить, зачем и, что самое главное, как снимать всенародную беду. Как передать ужас и отчаяние, избежав и спекуляции на страдании, и ретроспективного бодрячества. Только у Денисенко — в соавторстве с цензурой — получился мужественный фильм о катастрофе, вызывающий интуитивное ощущение правды.

700-тысячный Юго-Западный фронт в 82-дневном сражении за Киев оттянул на себя танки Гудериана, поломав весь блицкриг, и погиб в буквальном смысле слова. Погиб — по-солдатски дерясь в глухом окружении — и штаб фронта: командующий Кирпонос, начштаба Тупиков, члены Военного совета Бурмистренко и Рыков, начальник Особого отдела Михеев. Они — второй, после братьев, групповой герой фильма. Есть что-то самурайское в молодых, новоиспеченных генералах в шинелях с иголочки. Безусловное осознание того, что они — мертвецы в увольнительной, не мешает им щегольски бросать аргументы из наполеоновской эпохи на чашу весов в споре, отступить или умереть.

Завершенность превратила бы фильм в уравновешенное военное кино. Оборванность на полуслове — зияющая метафора катастрофы, придающая реальности мистическое измерение.

Как и у штаба Кирпоноса, у братьев дальнейшей судьбы просто нет. Иван до сих пор никак не может отдышаться на высоком берегу, а там, за рекой, все взрывается и взрывается Киев, заминированный отступающими саперами. Алексей все бредит на руках спасшей его дивчины, которую принимает за ту самую Шуру, все ищет «раненых с белыми головами». Генерал без армии бродит по щедрым полям смерти. Вдруг отдаешь себе отчет: да они же, вечные пленники сентября 1941-го, уже погибли, только не догадываются об этом. И мост, который на последнем дыхании перебегал Иван, это мост не через Днепр, а через Стикс.

Это надуманно, это претенциозно, это искусственно, но искусственность Денисенко органична. Дело не в его «авторском взгляде», а в специфике украинского кино и украинской культуры вообще. Это очень почвенная культура в буквальном смысле. Ее творцы — то же можно сказать и о югославах, и о румынах,— не отстоят «от корней» на поколения профессионалов культуры, как отстоят, скажем, французы. Это не хорошо и не плохо, это так. Отсюда — даже у гениального Довженко — отсутствие интеллектуальной дистанции от сюжета. Однако эта антиинтеллектуальная простота не так уж и проста. Она умножается на взвинченность чувств и страсть к метафоричности: очевидно, дает себя знать влияние давным-давно пришедшей с Запада барочной традиции. Чтобы далеко не ходить: первые фашистские бомбы, падающие на Киев у Денисенко, убивают не кого-то, а самого Тараса Бульбу. Бред? Да, бред: в любом другом культурном контексте.

Толпы советских режиссеров ходят кругами, не в силах найти единственно верную, сдержанную, суровую интонацию, достойную страшной темы. И тут появляется Денисенко со своей выспренностью, несдержанностью, метафорической пышностью, и все эти его качества вдруг оказываются как раз тем, что необходимо для трагического эпоса. Что ж, значит, все это барокко — свойство не только украинской эстетики, но и больших исторических трагедий.

Звездный час советского кино про разведчиков и шпионов. Донатас Банионис и Ролан Быков, Георгий Жженов и Михаил Ножкин, Станислав Любшин и Олег Янковский ходят по лезвию ножа вдали от России.
«Мертвый сезон» (Савва Кулиш, СССР), «Ошибка резидента» (Вениамин Дорман, СССР), «Щит и меч» (Владимир Басов, СССР)

В год всемирного леворадикального восстания кино становится оружием в руках городских партизан, парижских студентов и афроамериканцев в кокетливых черных беретах и с кокетливыми автоматами.
«Час печей» (Фернандо Соланас, Октавио Хетино, Аргентина), «Кинолистовки» (коллектив авторов, Франция), «Черные пантеры» (Аньес Варда, США)

Рождение философской космической фантастики: в безднах вселенной человек переживает символическую смерть и новое рождение.
«Космическая одиссея 2001 года» (Стэнли Кубрик, США), «Солярис» (Борис Ниренбург, Лидия Ишимбаева, СССР)

Смелые с формальной точки зрения и очень человечные эксперименты на тему погони за призраком любви в печальном мире. В фильме Калика играет Александр Мень.
«Лица» (Джон Кассаветес, США), «Любить. « (Михаил Калик, СССР)

Самые смешные комедии 1960-х. Что наши контрабандисты, что бродвейские прощелыги перехитрили себя, связавшись с эталонными представителями племени дураков.
«Бриллиантовая рука» (Леонид Гайдай, СССР), «Продюсеры» (Мел Брукс, США)

Фильм Денисенко остался беззаконной кометой: к нему приблизился лишь «Город под липами» (1971) Алоиза Бренча об обороне Лиепаи летом 1941 года. Впрочем, Бренч все-таки оставил в живых главных героев и свел их у Вечного огня. Горечь отступления 1942 года в «Они сражались за родину» Сергея Бондарчука (1975) смягчена занимающейся на горизонте фильма Сталинградской битвой, ленинградский апокалипсис в «Блокаде» Михаила Ершова (1975-1977) — катарсисом прорыва блокады. Главные же военные эпопеи — мощное «Освобождение» (1969-1972) и беспомощные «Солдаты свободы» (1977) — Юрий Озеров без затей начал с перехода Красной Армии в наступление в 1943 году.

Источник: http://www.kommersant.ru/doc/3077576